The Squid Case: omologazione e fenomeni di massa nel modello Netflix
In queste ultime settimane abbiamo assistito al diffondersi a macchia d’olio di una serie sudcoreana, Squid Game, che in modo distopico rappresenta la lotta per la sopravvivenza delle classi popolari di un paese capitalista periferico. La serie è già stata utilizzata negli scorsi giorni come simbolo nelle proteste di sindacati e lavoratori sudcoreani, che trovano affinità con le condizioni descritte nella serie, in un paese caratterizzato da precarietà diffusa, bassi salari e un alto numero di ore lavorative settimanali. Il “caso Squid Game” si colloca perfettamente nei processi che vediamo da tempo nel mondo dell’entertainment e della cultura in generale, con un’omologazione del mercato su tempi e temi dettati da alcuni colossi, e lo svuotamento in generale di senso di qualsiasi oggetto culturale, utile solamente alla creazione di profitto.
In questo contesto si colloca anche una dinamica, in cui anche qui può essere preso Netflix ad esempio, di sussunzione di tematiche, pratiche e immaginari di rottura, trattati in maniera compatibilista e utilizzati per il consumo di massa mercificato. Ne parliamo con Marco Montanarella, professore ed esperto di cinema.
Squid game è un fenomeno mondiale, di massa. Secondo te, partendo dal caso “Squid game”,possiamo vedere nell’industria cinematografica e culturale una tendenza di questo tipo?
Partendo dal presupposto che Squid Game, come qualsiasi prodotto dell’industria culturale, è prima di tutto una merce, quindi appaga un qualche bisogno, credo ci si debba interrogare su quale sia quest’ultimo e in che modo Squid Game lo appaghi meglio di altri prodotti televisivi, visto il successo impressionante che ha avuto.
Il contenuto in sé, con qualche significativa innovazione, inserirebbe di diritto questa serie nel lungo filone post-apocalittico e nel survival movie, come Battle Royal oppure Hunger Games. Per capire cosa oggi lo rende un fenomeno di massa bisognerebbe analizzare l’evoluzione di questi generi o sottogeneri e capire quale posizione storica assumono nell’immaginario collettivo.
Negli ultimi dieci anni la crisi del modo di produzione capitalistico, la catastrofe ambientale, la fine dell’egemonia globale degli USA, l’impoverimento di massa nei paesi occidentali e nei loro “satelliti” hanno dato al genere distopico un certo significato: in mancanza di un’alternativa sistemica, la fine del modo di produzione capitalistico è stata fatta coincidere con la fine della vita umana sul pianeta o con i classici scenari da “guerra di tutti contro tutti”. L’inasprimento di queste condizioni storiche, la barbarie che viviamo fuori dallo schermo, non possono che cambiare il modo in cui queste questioni vengano espresse in forma artistica. Ad esempio un film come Il cavaliere oscuro – il ritorno (2012) ha rappresentato una risposta tranquillizzante alla crisi sistemica. Un film dello stesso franchise come Joker, dopo quasi dieci anni, ha invece portato sullo schermo scenari molto poco tranquillizzanti, puntando il dito sulle questioni irrisolte del modello socio-economico statunitense.
I tempi narrativi e i tempi di produzione veloci sono sicuramente una caratteristica dei prodotti culturali della nostra fase storica. A cosa credi sia dovuto? Vedi una relazione con delle caratteristiche della nostra società, come ad esempio la destoricizzazione?
Credo che il successo delle piattaforme e della serialità televisiva sia prima di tutto da leggere come un efficace adeguamento dell’industria culturale 4.0 agli attuali ritmi di vita nei paesi a capitalismo avanzato. Oggi è sempre più difficile per milioni di persone accedere a tipologie di intrattenimento che non siano consumabili in qualsiasi momento e in qualsiasi contesto, purché si abbia a portata di mano un dispositivo e una connessione internet. La precarizzazione generale, l’estensione del tempo di lavoro a discapito del tempo libero non possono che “spezzettare” le possibilità e il tempo per guardare un film o un programma televisivo. La produzione continua di tutte queste serie tv a portata di click incontra proprio questa necessità.
Riguardo alla “destoricizzazione”: questa è stata sempre un’arma ideologica detenuta dalle classi dominanti, divenuta senso comune e una modalità di approccio alla vita quotidiana per milioni di persone dalla fine del campo socialista, che costringeva con la sua sola esistenza a fare i conti con la storia. Direi molto sbrigativamente che destoricizzazione e frantumazione del tempo libero dedicato all’intrattenimento sono due elementi dello stesso processo storico.
Il tema dell’omologazione del mercato cinematografico e culturale quali ripercussioni pensi possa avere? Che tendenze ci vedi?
Il mercato cinematografico, fin dalla sua fondazione, ha dimostrato una enorme capacità di colonizzare l’immaginario collettivo (il gusto, la moda, gli stili di vita ecc.) dando forma ed espressione alle contraddizioni storiche di un’epoca, deformandole a uso e consumo dell’ideologia dominante. Quando esisteva un’alternativa sistemica a quella occidentale e la lotta di classe si combatteva su scala mondiale, molti artisti, scrittori e cineasti erano costretti a prendere una posizione nei confronti di questa funzione egemonica, assunta soprattutto da Hollywood. Personalmente mi limito a rilevare il fatto che queste prese di posizione sono tendenzialmente venute a mancare, a parte qualche raro caso, così com’è praticamente sparita qualsiasi critica dei sistemi di funzionamento dell’industria culturale odierna, almeno nella parte di mondo in cui viviamo.
Cambiamo un po’ argomento, Netflix ha appena lanciato per il prossimo futuro una serie di film dedicati alla questione palestinese e in generale sul mondo arabo.
Secondo te, anche dato un certo stile di Netflix nel creare un immaginario genericamente “antisistema” (esempio casa di carta),come sarà trattata la questione?
In prima battuta quella di includere nel proprio pacchetto film di registi palestinesi e arabi può sembrare una sorta di “democratizzazione” culturale, e in parte lo è: fino a qualche anno fa sarebbe stata impensabile la distribuzione di questi film al di fuori dei circuiti d’essai in cui erano confinati. D’altro canto mi sembra che Netflix stia semplicemente giocando la sua partita, in competizione con altre piattaforme, per conquistare nuove fette di mercato.
Al di là dell’offerta in sè, sarà interessante capire in che modo questi film saranno recepiti da un pubblico di massa. È vero, come ha dimostrato Godard più di quarant’anni fa proprio a proposito della causa palestinese, che la spettacolarizzazione tende a deformare le contraddizioni, ma è anche vero che la relazione che si instaura tra cinema e pubblico non è unidirezionale, ma dialettica. C’è sempre qualcosa che sfugge alla censura delle case di produzione, o alla “censura interna” degli artisti che cercano un accomodamento con l’ideologia dominante: anche il significato storico di un prodotto artistico fa parte della posta in gioco della lotta di classe. Ciò che è venduto come semplice spettacolo può essere riutilizzato in qualche modo, penso alle maschere di V per vendetta nelle manifestazioni degli “Indignados” dieci anni fa, molto prima di quelle di Dalì della Casa di carta. La risultante tra la capacità dell’avversario e la crisi di egemonia nei confronti delle classi subalterne ci darà la risposta.